¿Para qué sirve una tragedia? La Muestra y el desierto de lo real
Fernando Martín Velazco
El criterio, el presupuesto y la fortuna han dispuesto una Muestra Nacional de Teatro que en su Edición 44 llega al municipio de La Paz, Baja California Sur, con una programación de 27 obras y la representación de 14 estados, proviniendo la mitad de estas del centro del país. Nueve obras se presentarán en el Teatro de la Ciudad de La Paz, seis en el Teatro Juárez, y una en el Teatro al Aire Libre Ignacio García Téllez. Siete obras se presentarán en espacios no convencionales, como el Centro Municipal de las Artes, el Museo de Arte de Baja California Sur y la Casa de la Cultura del Estado, y cuatro, en espacios públicos, destacando el Kiosko del Malecón y el Jardín Velasco. Cuatro de las obras programadas tendrán presentaciones alternas en sedes de la localidad de Todos Santos
El gran tema es la identidad cultural, presente en el 44% de las obras, seguido por diversos abordajes de la memoria (37%), el feminismo (30%), la migración (26%) y la desigualdad social (22%). Dos tercios de la programación están dirigidos a un público adulto, el resto se reparte entre familias e infancias.
Se presenta una gran variedad de teatralidades. Siguiendo la clasificación propuesta por Alejandra Serrano en el Segumiento Crítico de la MNT 42, encontramos en esta edición la presencia de la autoficción, el biodrama, el convivio teatral, dramaturgias colectivas y dialogadas, narraturgia, obras con participación del público, teatro con música en vivo, teatro del cuerpo (incluyendo performance), teatro documental, teatro para jóvenes audiencias y para primeras infancias, tradición, teatro sobre teatro, unipersonales y títeres de diferentes formatos.
De especial interés resulta la distribución en cuanto al número de actores en escena: la mitad de las obras cuentan con uno o dos intérpretes, mientras el 37% de tres a seis, y solo el 15% cuenta con siete o más intérpretes en el elenco, destacando Juana Ramírez de la Compañía Titular de Teatro de la Universidad Veracruzana, con 12, y Fuga en Octubre Rojo del Instituto Sudcaliforniano de Cultura, con 15, ambas obras procedentes de compañías institucionales.
Resultaría ocioso preguntarse si esta selección conforma un panorama representativo del teatro en México —aspiración a la que reiteradamente han renunciado las Direcciones Artísticas, según se recoge en los Seguimientos Críticos de pasadas ediciones—, pero su conformación final, de acuerdo a lo que se enuncia en la convocatoria, en la búsqueda de “construir espacios significativos” y “tener al público como gran protagonista”, nos permite reflexionar sobre los ejes temáticos que dominan la selección y las formas de producción teatral en el país.
¿Hay características predominantes de ese arte escénico resultante? Sí, los formatos reducidos, el uso no-convencional de los elementos que componen el aparato escénico y la noción de proximidad con el espectador. Hay una voluntad de desafiar los lenguajes del teatro convencional y por generar reflexiones situadas, más allá del mero entretenimiento.
El predominio de obras con pocos ejecutantes puede entenderse por las mismas condicionantes de la convocatoria, así como del presupuesto disponible para trasladar compañías a uno de los estados más aislados del resto del país, pero también lo está por la propia forma en la que es posible producir arte escénico fuera de las grandes metrópolis, o incluso en estas.
Ignoramos si esta misma distribución corresponde a la de las 388 postulaciones inscritas, pero entendemos que en mayor o menor medida —impulsado por la realidad del teatro mexicano o las afinidades electivas de las instituciones participantes y la Dirección Artística—, la Muestra recoge una visión y un diagnóstico del arte escénico nacional, la cual se considera pertinente presentar en Baja California Sur tomando en cuenta los principios que ha establecido sobre públicos y espacios de representación.
Esto presenta una oportunidad única para el público paceño, al proponerle desde una posición legitimadora, una colección de formatos del arte escénico que generalmente podrían ser considerados como secundarios o exateatrales en la escena estatal: desde el performance y el sitio específico, hasta el teatro de títeres, el teatro coreográfico o el teatro de payasos. A su vez, las obras dramáticas en formato convencional aparecen con dramaturgias que interpelan al espectador, buscan confundirlo, le exigen una reflexión y/o una investigación exhaustiva para descifrarlas (destacan los casos de Juana Ramírez y Algodón de azúcar, por poner unos ejemplos de estas características). En tal sentido, esta Muestra será un episodio excepcional, ya no solo por ser la primera en su tipo en ocurrir en el estado, sino por la excepcionalidad de la definición de teatro que pone en juego desde la posición hegemónica de las instituciones oficiales.
Sin embargo, este diseño entraña un riesgo latente que surge de la indeterminación conceptual con que fue diseñada y la romantización del destino al que va dirigida. Si la Muestra anterior estableció como criterios el binomio diversidad-excelencia, la convocatoria de esta edición omite enunciar claramente criterio alguno de selección, permaneciendo en la ambigua premisa de la construcción de un espacio significativo —acaso se presupone que este no existe ya— con el público como gran protagonista. La presentación escribe: “tal vez sea la hora de preguntarnos cuál es la pertinencia que el público encuentra en nuestro quehacer y qué le conmina a quedarse hasta el final de la función”.
Suponemos que la respuesta a la pregunta sobre la pertinencia del quehacer teatral en México y en Baja California Sur, se resuelve en una programación con las características ya mencionadas. Pero entonces conviene preguntarse: ¿Qué determina que la labor teatral sea pertinente o no, ¿quién lo determina? Pareciera inferirse en esta enunciación que la respuesta natural sería: los públicos. Pero si sobre este presupuesto ensaya el éxito de la selección de la Dirección Artística, convendrá esperar que en función de su programación asistan multitudinariamente a la convocatoria los públicos sudcalifornios, y que respondan favorablemente a las intervenciones públicas que la Muestra propone. Si en cambio, la pertinencia se dirime por los contenidos, la selección hace una apuesta aún más arriesgada, al proponer un repertorio claramente orientado a ciertos tratamientos.
Quizá el tema en cuestión sea la disputa por la realidad.
El 44% del programa presenta tratamientos no tradicionales: teatro testimonial, documental, biodrama, autoficciones, intervenciones sobre lo real, experimentos escénicos. Destaca la ausencia de autores clásicos, ya sea en formato convencional o apropiaciones de cualquier naturaleza. Ninguna de las obras aborda una trama que suceda fuera de México. Una aplastante mayoría, se desarrolla o tiene como punto de partida el México contemporáneo. Pero no hay tragedias, al menos, no en su sentido clásico. El drama ficcional está poco representado.
¿A qué se debe esta ausencia? ¿A qué obedece esta decidida vocación por examinar parcelas de la realidad —memorias, documentos oficiales, historias familiares, diarios de pandemia— y no la totalidad autoconstitutiva de un drama ficticio? Hay en ello una clara decisión de los creadores y los programadores por ciertos abordajes: el México de hoy, los temas y los asuntos cercanos, lo que vemos en las noticias y en las redes sociales, las discusiones y las heridas que nos atraviesan. Hay quizá también, la expresión de un síntoma.
“Son tiempos para lo real […]. Se hace teatro a partir de esa premisa. Y también habría que aprender a criticarlo”, escribía sobre el tema Noé Morales hace ya catorce años. Y la reflexión pareciera más vigente que nunca. En Renunciar al arte, Catherine Leguillou advierte la relación conflictiva entre la actividad creadora en la época contemporánea y la impotencia frente a la imposibilidad de transformar la dimensión social, lo cual tiene como consecuencia la promoción de formas de arte que afirmen una objetividad y un modelo de tiempo determinado: las artes vivas o expandidas en su expresión más radical implican la instauración de un totalitarismo renovado, no por el establecimiento de un modelo homogéneo para entender la realidad y su transformación, sino por su capitulación frente a la noción de que vivimos los tiempos del Apocalipsis. Conviene preguntarse si esta deriva generalizada por lo real no lleva implícita una desconfianza sobre la actividad teatral misma: sobre su justificación, su costo, su utilidad intrínseca, su pertinencia. Sobre su necesidad de que explique, enseñe, problematice y en cierto sentido, ‘solucione’ en escena problemas de lo real. Pero, en tal sentido, ¿para qué sirve una Tragedia?
Si bien este repertorio implica una serie de ausencias, no debiéramos atribuírselas sólo a la inseguridad del ya de por sí maltratado gremio teatral, a la proyección de nuestro narcisismo, o una obsolescencia de las ficciones en escena; sino quizá entrever en esto un síntoma del teatro que puede ser producido y programado, del que es valorado según los valores presentes, y del que según las instituciones amerita ser traído a Baja California Sur en representación del Teatro Mexicano.
Sobre la vocación por mostrar visiones de lo real —a fin de cuentas, una de las acepciones originales del concepto ‘theatrum’—, convendría preguntarnos a su vez sobre las experiencias que convoca y lo fidedignas que son estas con la realidad que pretenden representar. ¿Qué métodos se entreven en ese abordaje, de dónde surgen sus testimonios? ¿Qué tan fiable es la información que se nos presenta en escena? ¿Debería el teatro, cual ejercicio periodístico o de documentación histórica, aspirar a una deontología y con ello a una verdad? Y, sobre todo: ¿qué elementos de lo real entran a escena? ¿cuáles están ausentes, y por qué? ¿Es posible abordar, representar y presenciar teatro sobre un tema que no sea el México de nuestros días y sus discusiones urgentes? ¿Qué existe fuera de ese México fragmentado y real? Quizá el desierto sudcalifornio —tantas veces forzado a moldearse a la imagen de un México que históricamente le ha sido tan ajeno— sea un espejo útil a los creadores convocados para escapar a esa obsesión sobre la entelequia del México real. Y ese sería, también, el inicio de otro teatro posible.
