Algodón de Azúcar: relatos y entramados con agencia. Entrevista con Gabriela Ochoa
Calafia Piña
Escribir y poner en escena Algodón de Azúcar, su cuarta obra como autora dramática, fue un largo proceso, comenta Gabriela Ochoa: Tenía mucho tiempo en que no había logrado concretar un texto. Mi primera idea era hablar sobre la ternura, la infancia, la finitud de la vida… tenía muchos temas existenciales.
Originaria de Chihuahua, egresada de la Facultad de Teatro de la Universidad Veracruzana y con estudios en Francia, donde fueron sus maestros Jean-Marie Binoche y Philippe Gaulier, Ochoa se ha especializado en el lenguaje de la máscara. Sin saber de qué trataría la obra y sin proponerse nada al respecto, el texto la fue llevando. Algodón de azúcar fue un proyecto producido por Teatro UNAM. La también creadora de Sin Paracaídas, concluyó la dramaturgia y comenzaron cuatro intensivos meses de ensayos con los actores. Gabriela define sus procesos de escritura como una acumulación de imágenes. Concibe a la obra como una criatura viva, con su propia agenda, porque hay un mensaje importante que dar. Con planes de una siguiente obra, la fundadora de la compañía Conejillos de Indias, admite que se obliga a escribir cinco horas al día en busca de un mayor dominio del oficio. Empecé a escribir y a dirigir muy intuitivamente. La primera obra que hice, Réplica con Sombra y Séquito, tardé mucho en escribirla. A la par iba haciendo laboratorio con las actrices. Después me atrapó la dirección. Me encantan las dos cosas, pero escribir me cuesta muchísimo. Lo que estoy intentando es hacerme un oficio de dramaturga. Mi deseo es estar siempre escribiendo algo.
Para Ochoa, los universos simbólicos y las imágenes se van tejiendo desde el texto, mientras va concibiendo la puesta en escena y buscando que todo tenga un sentido…. Sobre todo teatral. Si uno lee el texto de Algodón de azúcar se podría sentir más como un guión de cine que como un texto para teatro. Con Alejandro Morales, Romina Coccio, Carolina Garibay, Miguel Romero y Francisco Mena, actores y actrices de la obra, terminó por descubrir que los mismos payasos se harían pasar por los otros personajes. Aunque los creativos también están implicados en esos descubrimientos, es a los actores a quienes le pide mucho material en cada ensayo. No me interesa mucho publicar -confiesa Gabriela-, siento que nadie va a entender como yo quería o que si el tono no es como me lo estoy imaginando se vuelve insoportable. En sus obras dramáticas Ochoa incluye abundantes instrucciones de dirección. Cuando otra persona ha dirigido sus puestas en escena no ha funcionado. Le ha llegado a parecer que se trata de una copia de lo que ella había hecho: Tiene que ver con el valor de la palabra. Me parece que los diálogos, mucho del dibujo de los personajes y de la caracterología, están en otro lugar para mí, que estoy imaginando y que quizá no está en el texto.
La fascinación por la máscara está relacionada para Ochoa con las tiendas de disfraces, lugares que siempre la han atraído: … me encantan, me parece que todas esas cosas tan burdas tienen mucha teatralidad y entonces había unos cachetones -así les decimos- y yo compré un montón y los usé justo para el proceso de la máscara en talleres de clown que he dado y tenía muchas ganas de hacer algo con ellas. De esa manera es que surgen estas máscaras en específico. Ya después Felipe Lara hizo las de los personajes de la obra, pero basadas en esta cosa fársica de disfraces. Así surgieron estas mascaritas y luego las máscaras de Magenta, cuando es niño chiquito. A partir de la foto de Alex, del actor, es que las decidimos hacer bidimensionales. Todo eso también se decidió junto con Felipe. Es un trabajo muy colectivo pero la máscara como lenguaje, más allá del objeto, porque estos son unos objetos muy fársicos, es muy distinto al lenguaje de Jean-Marie Binoche, quien fue mi maestro. Creo que siempre ha estado ahí, desde la primera obra. Yo quería encontrar los principios de lo que él hablaba en el teatro sin la máscara ¿Qué pasa con el cuerpo? ¿Qué pasa con el lenguaje extra cotidiano en el teatro? Esa es una búsqueda de veinte años y por primera vez aparecen como objeto físico. Me divertí muchísimo haciéndolo.
Los personajes que yo escribo no tienen una complejidad psicológica muy grande. Creo que la complejidad está en el armado de la estructura y de cómo este personaje significa una cosa y este otra, pero no es que un personaje está escrito como se suelen escribir los personajes de teatro. No está desde el realismo, naturalismo, con la psicología, sino que creo que son personajes arquetípicos, que es a donde nos lleva el trabajo de la máscara y en ese sentido también los espacios se van modificando, porque responden a este lenguaje en donde a mí lo que me interesa ver en escena es el juego y creo que la máscara nos lleva siempre a ese lugar. Hay un juego, en este caso, muy macabro, pero que justo cada dinámica de cada escena propone un juego que tiene que ver con estos personajes que están representando arquetipos.
En cuanto al trabajo con los creativos del montaje, Ochoa comparte que fue contundente: …había esta intención conjunta de resolver. Yo les decía: ¿Cómo le hago, le decía a Félix Arroyo, por ejemplo, para que esto sea el mismo tiempo adentro y afuera y cambie rápido? Le dimos muchas vueltas. Los creativos venían a los ensayos. Yo hice un boceto general primero con los actores, sin marcar, para encontrar las dinámicas de juego y para saber si lo que yo había escrito funcionaba, porque una cosa es lo que uno se imagina y otra cosa es pasarlo a la escena. Fue un trabajo muy colectivo. Por ejemplo, en el caso de la escenografía, un día Félix me dice: esto es lo que yo me imagino, esto funciona así. Creo que fue mucho ping pong de ideas. Estas juntas de todos los creativos son difíciles porque te tienes que poner de acuerdo en algo que no existe y que además no sé si se hace tanto porque muchas veces te juntas aparte con vestuario, con música… y acá era ponernos todos en el mismo canal.
Genaro Ochoa, hermano de Gabriela, se ha encargado siempre de la música de sus obras: Yo necesitaba muchos estímulos en los ensayos, que están escritos en el texto como musicales, como el carrito de algodones o cosas así o dinámicas de los payasos que empezábamos a buscar. Entonces él me decía: mira, ¿por aquí cómo ves? Siento que todo eso iba enriqueciendo el proceso de ensayos. No se conjuntó hacia el final como pasa muchas veces en las obras, sino que fue parte del proceso.
En los montajes de Ochoa la música no es incidental, es parte de la imagen, de lo que quiere que el público sienta. Está muy entramada, pues ella concibe al teatro como un arte audiovisual. Su hermano Genaro y ella llevan veinte años haciendo teatro. Él haciendo el diseño sonoro y música, así que al preguntarle si ella cree que los entramados filiales dictan otras formas de hacer, comenta: Hay mucha confianza y esa confianza también se traduce en una colaboración. A Genaro siempre le mando los borradores de mis textos, incluso a mi hermana también, aunque no hace teatro. Somos muy honestos. De pronto él me ha propuesto alguna una idea para alguna obra y yo le digo: no, no, esto no es para nada lo que yo estaba pensando. Siento que eso retroalimenta. A mí me retroalimenta muchísimo. Para mí Genaro es un gran interlocutor creativo.
En cuanto a las referencias de las que Gabriela ha nutrido su obra, confiesa: Cuando era más chica me vi todas las películas de David Lynch. Hay algo ahí que me gusta mucho de esa oscuridad, pero no puedo decir que mi trabajo sea eso, porque siento que va para otro lado. Con esta obra y cuando tenía esta cantidad de imágenes en mi cabeza, vi un video del grupo de danza inglés DV8. Justo la escena de estos payasos mecánicos de ese video me hizo sentarme a escribir. Detonó algo que dije: ¡claro, payasos! Había muchas cosas que estaban en mi cabeza y allí hay unas imágenes que detonaron a estos personajes. También me encanta el teatro de Bob Wilson e influencias de todos lados. Pienso en El viaje de Chihiro de Miyasaki, en Alicia en el país de las maravillas de Lewis Carol, en Coraline de Neil Gaiman.
Luego de poner en escena El Crimen del Hotel Palacio, Ayudando a Judith, Las Partículas de Dios, Tres para el Almuerzo, La Chica Conejita, Texel/Texas, La Semilla, Toda la Culpa es de Ella, Una forma más honesta y más recientemente El Alma Buena de Sezuán de Bertolt Brecht, proyecto del Carro de Comedias de la UNAM, Gabriela tiene presente al espectador en sus procesos de montaje.
Yo siempre me siento en la butaca del peor espectador, ese al que no le gusta nada. Siempre trato de ver con ojos de me estoy aburriendo. Es algo que me importa muchísimo. Siento que lo menos que le debemos al espectador es que no se aburra, que pasen muchas cosas. Y bueno, pensar ¿por qué le va a importar esta historia? o ¿por qué le va a importar lo que estoy presentando? y creo que desde ese lugar siempre abordo la puesta en escena, pero a veces es muy fácil confundir eso con que quiero complacer al espectador. Creo que eso no. Mi referencia soy yo misma y trato de que a mí me divierta, me interese, me intrigue, me mueva, me genere cosas, pero no me interesa hacer un teatro complaciente en el que yo diga: esto le va a gustar a la gente. Desde ahí no lo pienso.
En el caso de Algodón de Azúcar, Ochoa se siente responsable de la temática que se cuenta, sobre todo pensando en aquellas espectadoras o espectadores que han tenido experiencias como las que cuenta la puesta en escena: Sí, me siento responsable y creo que el tema está tratado de tal manera, que a pesar de que es un tema muy difícil envuelto en una farsa, respeta ese lugar tan privado y complejo.
Sobre el teatro de máscaras en nuestro país: Honestamente no lo sigo mucho. Este año me tocó dirigir el carro de comedias y se decidió hacerlo con medias máscaras. Son máscaras que obligan a la actriz y al actor a adecuar todo su lenguaje a esto. Yo no consumo mucho teatro de máscaras y pienso que para mí lo importante es lo que yo entendí en ese momento y en todos esos años que trabajé la máscara como actriz y las técnicas afines que después seguí buscando. Pienso que la máscara, como yo la estudié, te ayuda mucho a revelar la verdad, a ver qué realmente está pasando, a proponer una gestualidad extra cotidiana que, desde mi punto de vista, me interesa mucho como una apropiación del lenguaje. No me interesa tanto la máscara como lenguaje puro y duro como lo hice mucho tiempo, sino desde esta manera de meterlo en el teatro sin máscara o en el teatro contemporáneo por decirlo de algún modo, como la base, porque sí siento que es la base del teatro. Esto que te digo pues yo me pongo algo y juego a no sé qué como los niños y siento que el teatro para mí es eso. Es eso y tiene ese juego, por supuesto el realismo bien hecho también tiene eso, pero lo que pasa es que es cierto que en el inter o en otros lenguajes es muy fácil caer en otro tipo de discursos, que al final están muy bien, pero se alejan del discurso teatral que es el más importante. Binoche decía que el teatro está lleno de discursos, pero ningún discurso debería rebasar el discurso teatral y yo estoy de acuerdo. Creo que lo primero es que esto esté vivo, que te esté diciendo algo, que estés jugando, que te cuente o no una historia, pero que mantengan tu atención porque está jugado. Para mí la máscara es eso, es esta herramienta básica de poder expresar algo en escena, aunque no veas la máscara tal cual.
Terminamos esta entrevista preguntándonos sobre la pertinencia de escribir un texto en dónde plasmar los procesos y conocimientos que de ellos se derivan, en busca de otro tipo de legado para creadores-investigadores jóvenes, en la noción de archivo y, por otro lado, en el enriquecimiento hacia el terreno de la investigación teatral: Nunca lo había pensado. La verdad es que no sé si a alguien le interese, pero a veces cuando he escrito proyectos para becas y otros, me he tenido que sentar a desarrollar por qué y cómo abordo la escena y pues sí, lo creo como un testimonio personal de ese proceso, como lo que me estás preguntando. Me gusta hablar de ello, porque es un espacio que es difícil demostrar, es decir, tú ves la obra, pero no el proceso y es un proceso larguísimo.
Me acuerdo cuando estudié en Xalapa, que decía: yo quiero ser actriz y quiero actuar y no me interesa nada más, y luego cuando me fui a hacer la maestría a Francia, que tuve que escribir una memoire, un texto con toda mi investigación, te das cuenta de lo importante y fundamental que es poder conceptualizar tus ideas, referirlas a cosas y creo que si no pensamos nuestro trabajo, se va a quedar en un lugar y no va a evolucionar más.
Algodón de Azúcar, merecedora del premio Talía al Mejor Espectáculo Latinoamericano de Artes Escénicas, entregado por la Academia de las Artes Escénicas de España este año, se presenta en el marco de la Muestra Nacional de Teatro el viernes 15 de noviembre, a las 20:30 horas, en el Teatro de la Ciudad, La Paz, BCS.
