Django con la Soga al Cuello: un dispositivo artesanal sobre la depresión

Django con la Soga al Cuello: un dispositivo artesanal sobre la depresión

Guadalupe Gómez Rosas

Elegir Django con la Soga al Cuello para inaugurar la 45° Muestra Nacional de Teatro (MNT), en la ciudad de Cancún, no es casualidad, sino una revelación sobre la escena contemporánea. Desde el prólogo, la obra de Por Piedad Teatro establece su temática: la depresión y el suicidio. El dramaturgo rompe y encara al público con una confesión: Yo no quería crear en tiempos inciertos. Yo lo que quería era regresar a llorar a la cama. De esta forma la obra muestra las posibilidades del teatro actual: se arriesga con la complejidad, devela sus entrañas sin perder su capacidad de conmover, apuesta por la tecnología sin olvidar su génesis artesanal.

La propuesta aborda dos niveles textuales; por un lado, Django es un personaje-títere que anuncia su suicidio, cuya historia se entrelaza con la del dramaturgo que lo escribe y que deposita sus demonios en él. Como un tercer nivel simbólico se localiza la música que se mantiene durante todo el montaje. Esta naturaleza metateatral recuerda a los Seis personajes en busca de autor de Pirandello, pero con una diferencia: aquí no hay roles que exigen terminar su historia, sino un creador que lucha consigo mismo para darle vida a su personaje.

La dramaturgia es de estructura sencilla que no abandona su expresividad. Aunque Django es el personaje principal, quien realmente mueve la intrusión es la voz interna del dramaturgo: un buitre —tanto literal como metafórico— que susurra y cuestiona la capacidad creativa y emocional de quien escribe. La contraparte llegará con Tripi, un perro de construcción beckettiana, donde su acto de orinar —compulsivo, rutinario, privado de grandeza— será clave para que Django encuentre una motivación de cuidado. La sencillez implícita también abre nuevas preguntas: ¿qué aspectos incómodos o difíciles están ausentes?, ¿qué diálogos aparecerán si abrimos las zonas grises ahora simplificadas?

De acuerdo con sus raíces eslavas, ‘Django’ significa ‘Dios es gracioso’ o ‘Dios es misericordioso’. Cabe cuestionarse si la obra no está jugando con una capa existencialista bajo la épica del western: la gracia como búsqueda metafísica o un héroe irónico en un universo despojado de valor.

Lo que podría parecer un tema sombrío se convierte en una experiencia estética compleja, gracias a un dispositivo que exhibe sus mecanismos de construcción. En las laterales del escenario se encuentran mesas equipadas con maquetas —símiles de sets cinematográficos en miniatura—, cámaras en circuito cerrado, una pantalla en el ciclorama donde se proyecta el video capturado, mientras que a los costados del proscenio encontramos la mesa de efectos de sonido (Foley) operada por María Kemp y en el lado opuesto la música de Cristóbal MarYán. Todo esto con una puntual manipulación donde actrices y actores habitan el espacio con sus habilidades, creando un despliegue de alta precisión, cimentando y regenerando movimientos y escenarios en instantes. No hay cortina o transición que disimule: todo el aparato está presente, visible, trabajando ante lxs espectadorxs.

Un ejercicio escénico de pandemia

La creación de Django bajo la soga al cuello es una conquista pausada. En el desasosiego del encierro, a causa de la pandemia por Covid-19, Ana Graham y Antonio Vega se plantearon contar una historia. Una cavilación sobre la tristeza, la depresión y la búsqueda del acompañamiento. Django in Pain fue un ejercicio cinematográfico que nació en un departamento en Nueva York, comisionada por PlayCo en 2020.

Sin salir de casa, Vega y Graham reciclaron materiales para construir escenografías y transformaron un escritorio en un escenario. Acudieron a diversas técnicas —teatro en miniatura, teatro de sombras, títeres de mesa— y grabaron todo con un teléfono celular. Mientras tanto, en CDMX, Cristóbal MarYán componía la música.

Posteriormente, al trasladarse al escenario con el apoyo de Teatro UNAM, la obra no abandonó la mediación digital sino que la convirtió en su manivela. Como señala Philip Auslander (1999), la tecnología no anula la presencia sino que la reconfigura y Django es muestra de ello, no es teatro ‘a pesar’ de las cámaras, sino teatro que se expande gracias a ellas.

Lo artesanal en Django rebasa la decisión estética, es un posicionamiento frente al tiempo. Ir lento, construir minuciosamente, habitar el detalle hasta volverlo filigrana, resistir la inmediatez que gobierna la cultura actual. Cuesta creer que una pieza nacida en un departamento sea ahora este despliegue de voluntades y especialistas que inauguró la Muestra Nacional de Teatro. Aún así, es verdad: su meticulosidad se apropió del escenario, llevando consigo esa intimidad que ahora respira en grande.

Mundos en miniatura, emociones reales

El corazón visual de la obra reside en sus maquetas y títeres artesanales: la recámara de Django con su archivero, un sarape, calendario desprendible, los gestos del perro Tripi, la muerte rondando la lavadora, el bosque, las trece casas del número musical… Estas construcciones tienen un detalle que recuerda a los universos de animación, pero la diferencia es crucial en Django: mientras que el cine se afianza en postproducción, Por Piedad Teatro ejecuta la metahistoria en tiempo real.

Los títeres se mueven por diversos espacios mientras que las seis cámaras de Héctor Cruz capturan la acción desde diferentes ángulos. La obra no se detiene ahí, incorpora teatro de sombras que actúa como capas adicionales de representación, simbolismo y profundidad. También ejecuta números musicales que traducen la complejidad temática de la depresión y la hacen nombrable y asequible.

Ante esta maquinaria, la audiencia navega entre observar los títeres, las sombras y su representación en pantalla. Brecht afirmaría que el distanciamiento no impide la emoción, sino que la convierte en conciencia.

La épica del héroe y su soundtrack

Si hay algo que ancla emocionalmente esta experiencia es el trabajo sonoro. La música de Cristóbal MarYán no es un acompañamiento, es un canal que sitúa la atmósfera escénica. Sus composiciones evocan a los spaghetti westerns de Ennio Morricone, porque las canciones acompañan a Django en su batalla contra una voz interna que lo empuja a los márgenes. El western funciona como un espectro, porque no hay vaqueros ni pistolas, sino una estructura emocional sobre el individuo ante la inmensidad, buscando propósito, enfrentando peligros que nacen de sí mismo. La música de MarYán respeta la sensibilidad del espectador, sugiere sin obligar y permite transicionar cómodamente y reflexionar en los silencios.

Además de la música original, los sonidos completan el horizonte. Jack Foley desarrolló sus técnicas para la posproducción sonora en los años 30; nueve décadas después, María Kemp los ejecuta en vivo —sal en la comida, viento, truenos, correr en el bosque— fusionando producción y exhibición en instantes. Su labor exige concentración mientras atiende estímulos: la imagen proyectada, la acción de los títeres, la voz de Vega. Es una coreografía que se ensambla y suena ante nuestros sentidos.

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El acervo de elementos —títeres, sombras, manipuladores, cámaras, música, efectos— no funcionan como islas, sino como un solo cuerpo. Por Piedad Teatro apostó por la delicadeza: crear un dispositivo sofisticado que no diluye su propósito. Como apuntaría Hans-Thies Lehmann, estamos ante una simultaneidad de niveles de realidad donde todo los planos significan. Django, su sombra proyectada, la imagen en video, el sonido en vivo, la atmósfera western, el dramaturgo escribiendo: todo coexiste sin que nada se esconda.

Esa amalgama de simbolismos permitió que el público cancunense siguiera la obra detenidamente, respetó sus pausas y se enterneció con los tropos desplegados. La aprehensión del acto escénico culminó en un aplauso de pie como muestra colectiva del reconocimiento al trabajo escénico.

Por Piedad Teatro ha creado una obra que asume riesgos y confronta lo innombrable. Se agradece que el final no sea un cierre de rotunda algarabía. En su lugar, lo que ofrece es un acercamiento a los componentes de la realidad, porque el buitre no desaparece, pero se abre una oportunidad para persistir. Es teatro que no diligencia porque entiende la naturaleza depresiva, pero que construye un espacio donde la visibilidad y el diálogo se asoman.

Ficha técnica

Autoría y dirección: Antonio Vega
Con: Antonio Vega, Ana Graham, Belén Aguilar, Mónica García, Paulina Álvarez, Alfredo Veldañez y Joaquín Herrera
Foley: María Kemp
Músicos: Cristóbal MarYán y Nicolás García Lieberman
Diseño de títeres y maquetas: Antonio Vega
Dirección de cinematografía: Ana Graham
Música original: Cristóbal MarYán
Escenografía e iluminación: Anna Adrià
Diseño de efectos de sonido: María Kemp
Diseño de CCTV y edición de video en vivo: Héctor Cruz
Stage manager: Ana Laura Medina
Asistente de dirección: Belén Aguilar
Asistente de producción: Mónica García
Productor residente de Teatro UNAM: Joaquín Herrera